內(nèi)容提要 陶淵明其人其詩(shī)在宋代幾乎被提到前代第一詩(shī)人的崇高地位，其中蘇軾有關(guān)陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”“外枯中膏”說(shuō)在陶詩(shī)認(rèn)識(shí)史上甚至古典詩(shī)論史上影響極大，學(xué)術(shù)界將此說(shuō)簡(jiǎn)稱為“枯淡”說(shuō)，或視同于“平淡”說(shuō)，其實(shí)皆非蘇軾本意。蘇軾強(qiáng)調(diào)的是“質(zhì)而實(shí)綺”——“質(zhì)”“綺”相反相成。中唐以來(lái)，士大夫人生立場(chǎng)的變化導(dǎo)致他們逐漸認(rèn)可陶淵明的生活態(tài)度，在南朝人看來(lái)質(zhì)樸的田園生活及其詩(shī)風(fēng)，在他們看來(lái)卻極富詩(shī)意。蘇軾的概括既揭示了陶詩(shī)本身所具有兼容“質(zhì)”“綺”的審美品質(zhì)，也反映了陶淵明的文學(xué)實(shí)踐經(jīng)過(guò)了從“綺”向“質(zhì)”、由“質(zhì)”返“綺”這兩個(gè)層次進(jìn)而達(dá)到第三層次即“質(zhì)而實(shí)綺”的最高境界，揭示了作家創(chuàng)作藝術(shù)成熟的一般規(guī)律。更重要的是，蘇軾通過(guò)解讀陶詩(shī)而建構(gòu)了“質(zhì)而實(shí)綺”“外枯中膏”、絢爛平淡的轉(zhuǎn)化與結(jié)合之美，這種美學(xué)觀和美學(xué)形態(tài)反映出中唐以來(lái)士大夫“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”兼?zhèn)涞娜松^，也體現(xiàn)了源自《易經(jīng)》的矛盾兩極相互依存、轉(zhuǎn)化的認(rèn)識(shí)與思維方式。
關(guān)鍵詞 “質(zhì)而實(shí)綺” 外枯中膏 矛盾兩極 易學(xué) 思維方式
〔中圖分類號(hào)〕1207.22 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447—662X（2020）06—0060—10
《新文學(xué)史料》發(fā)表我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展各個(gè)歷史時(shí)期的重要史料，刊登現(xiàn)代文學(xué)史上各個(gè)時(shí)期重要代表人物的文章及回憶錄，介紹不同風(fēng)格流派的文學(xué)社團(tuán)的活動(dòng)與成就，為真實(shí)反映我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史全貌提供參考資料。
陶淵明是中國(guó)文學(xué)史上生前身后地位顯晦變化最大的詩(shī)人，錢鐘書《談藝錄》早就指出：“淵明文名，至宋而極。永叔推《歸去來(lái)辭》為晉文第一;東坡和陶，稱為曹、劉、鮑、謝、李、杜所不及。自是厥后，說(shuō)詩(shī)者幾于萬(wàn)口同聲，翕然無(wú)間。”在錢先生看來(lái)，歐陽(yáng)修和蘇軾的評(píng)論不僅反映了宋人的崇陶認(rèn)識(shí)，而且在陶淵明地位的提升過(guò)程中發(fā)揮了重要影響。蘇軾是中國(guó)古代最杰出的文學(xué)家、藝術(shù)家，詩(shī)文書畫兼工，創(chuàng)作、理論兼通，論文藝才華之全面、美學(xué)見識(shí)之深刻在古代作家中無(wú)出其右者。蘇軾在陶詩(shī)價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)、再闡釋與地位的提高過(guò)程中發(fā)揮了巨大作用，蘇軾不僅隔代為他所見傳世的每一首陶詩(shī)都進(jìn)行了唱和，得《和陶詩(shī)》109首，而且對(duì)陶淵明其人其詩(shī)進(jìn)行了富有個(gè)性和深度的理論分析，其中“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”以及“外枯中膏”說(shuō)已成為陶詩(shī)定評(píng)，在陶淵明接受史、認(rèn)識(shí)史乃至中國(guó)古典詩(shī)論史上影響極大。學(xué)術(shù)界關(guān)于蘇軾文藝思想以及蘇軾對(duì)陶淵明其人其詩(shī)的評(píng)論已做了很多研究，本文認(rèn)為，學(xué)術(shù)界關(guān)于蘇軾陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”說(shuō)的闡釋及其意義實(shí)尚未達(dá)一間，在此不揣谫陋以述之，以就教于方家。
一
蘇軾關(guān)于陶詩(shī)的評(píng)論很多，其中最有影響者就是“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”說(shuō)，此說(shuō)出自蘇轍《追和陶淵明詩(shī)引》所引蘇軾《與蘇轍書》：
古之詩(shī)人有擬古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，則始于吾。吾于詩(shī)人，無(wú)所甚好，獨(dú)好淵明之詩(shī)。淵明作詩(shī)不多，然其詩(shī)質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。……吾前后和其詩(shī)凡一百有九篇，至其得意，自謂不甚愧淵明。
與此相近的是“外枯中膏”說(shuō)，該說(shuō)出自《東坡題跋》的《評(píng)韓柳詩(shī)》：
柳子厚詩(shī)在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險(xiǎn)則過(guò)之，而溫麗清深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道？佛云如人食蜜，中邊皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無(wú)一二也。
蘇軾評(píng)陶詩(shī)兩種相反美學(xué)趣味集于一體的觀點(diǎn)，在《書唐氏六家書后》中亦有類似表述：
永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩(shī)，初若散緩不收，反覆不已，乃識(shí)其奇趣。
蘇軾不僅提到陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”“外枯中膏”這兩種相反的傾向集于一體的特征，還認(rèn)為其他詩(shī)人也具有類似的傾向，如《書黃子思詩(shī)集后》：
李、杜之后，詩(shī)人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意，獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖裱于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也。
此段話中，蘇軾的表述稍有差異，“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”。
蘇軾還將這兩種傾向集于一體視作所有作家創(chuàng)作審美的最高境界，如《與二郎侄一首》云：
凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實(shí)不是平淡，絢爛之極也。汝只見爺伯而今平淡，一向只學(xué)此樣，何不取舊日應(yīng)舉時(shí)文字看，高下抑仰，若龍蛇捉不住，當(dāng)且學(xué)此。
值得注意的是，蘇軾上述論陶觀點(diǎn)都是他貶官黃州之后所提出的，（且在宋代并非孤例，南宋詩(shī)論家葛立方云：
陶潛、謝胱詩(shī)皆平淡有思致，非后來(lái)詩(shī)人怵心劌目雕琢者所為也。大抵欲造平淡，當(dāng)自綺麗中來(lái)，落其華芬，然后可造平淡之境。李白云“清水出芙蓉，天然去雕飾”，平淡而到天然處，則善矣。（《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷一）
南宋著名思想家朱熹也說(shuō)：
陶淵明詩(shī)，人皆說(shuō)平淡，據(jù)某看他自豪放，但豪放得來(lái)不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人，如何說(shuō)得這樣言語(yǔ)來(lái)。（黎靖德編《朱子語(yǔ)類》卷一百三六）
姜夔云：
陶淵明天資既高，趣詣?dòng)诌h(yuǎn)，故其詩(shī)散而莊、淡而腴，斷不容作邯鄲步也。（《白石道人詩(shī)說(shuō)》）
以上是蘇軾以后宋人表達(dá)對(duì)陶淵明其人其詩(shī)認(rèn)識(shí)的最重要文獻(xiàn)，他們或許受到了蘇軾觀點(diǎn)的影響。
對(duì)上述觀點(diǎn)的理解，學(xué)術(shù)界似乎很一致，或簡(jiǎn)稱為“枯淡”說(shuō)，或完全視同于“平淡”說(shuō)。將其內(nèi)涵理解得如此明確、簡(jiǎn)單，在我們看來(lái)，并不符合蘇軾的意思。
當(dāng)然，論及蘇軾此說(shuō)，我們不能不提及朱光潛先生的分析，他在名作《詩(shī)論》中的闡釋、分析廣為人知。為準(zhǔn)確理解朱光潛先生的意見，姑引原文如下：
總合各家的評(píng)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，陶詩(shī)的特點(diǎn)在平、淡、枯、質(zhì)，又在奇、美、腴、綺。這兩組恰恰相反的性質(zhì)如何能調(diào)和在一起呢？把他們調(diào)和在一起，正是陶詩(shī)的奇跡;正如他在性格方面把許多不同的性質(zhì)調(diào)和在一起，是同樣的奇跡。把詩(shī)文風(fēng)格分為平與奇、枯與腴、質(zhì)與綺兩種，其實(shí)根于一種錯(cuò)誤的理論，仿佛說(shuō)這兩種之中有一個(gè)中和點(diǎn)（如磁鐵的正負(fù)兩極之中有一個(gè)不正不負(fù)的部分），沒有到這一點(diǎn)就是平、枯、質(zhì);超過(guò)了這一點(diǎn)便是奇、腴、綺。詩(shī)文實(shí)在不能有這種分別，它有一種情感思想，表現(xiàn)于恰到好處的意象語(yǔ)言，這恰到好處便是“中”，有過(guò)或不及便是毛病。平、枯、淡固是“不文”，奇、腴、綺也還是失當(dāng)，蓬首垢面與涂脂敷粉同樣不能達(dá)到美。大約詩(shī)文作者內(nèi)外不能一致時(shí)，總想借脂粉掩飾，古今無(wú)須借脂粉掩飾者實(shí)在寥寥。這掩飾有時(shí)做過(guò)火，可以引向極強(qiáng)烈的反感，于是補(bǔ)偏救弊者不免走到蓬首垢面的另一極端，所以在事實(shí)上平、枯、質(zhì)與奇、腴、綺這種的分別確是存在，而所指的卻都是偏弊，不能算是詩(shī)文的勝境。陶詩(shī)的特色正在不平不奇、不枯不腴、不質(zhì)不綺，因?yàn)樗〉胶锰?，適得其中;也正因?yàn)檫@個(gè)緣故，它一眼看去，卻是亦平亦奇、亦枯亦腴、亦質(zhì)亦綺。這是藝術(shù)的最高境界?？梢哉f(shuō)是“化境”，淵明所以達(dá)到這個(gè)境界，因?yàn)橄袼鋈艘粯樱凶钌詈竦男摒B(yǎng)，又有最率真的表現(xiàn)。“真”字是淵明的惟一恰當(dāng)?shù)脑u(píng)語(yǔ)。“真”自然也還有等差，一個(gè)有智慧的人的“真”和一個(gè)頭腦單純的人的“真”并不可同日而語(yǔ)，這就是spontaneous與naive的分別。淵明的思想和情感都是蒸餾過(guò)、洗練過(guò)的。所以在做人方面和在做詩(shī)方面，都做到簡(jiǎn)練高妙四個(gè)字。工部說(shuō)他“不枝梧”，這三個(gè)字卻下得極有分寸，意思正是說(shuō)他簡(jiǎn)練高妙。
朱光潛先生認(rèn)為陶詩(shī)的“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”“外枯中膏”，是“不平不奇、不枯不腴、不質(zhì)不綺”“亦平亦奇、亦枯亦腴、亦質(zhì)亦綺”。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)見解十分深刻，但是，朱光潛先生所論是以陶詩(shī)為例就一般的藝術(shù)境界而言，并沒有具體討論蘇軾論陶詩(shī)平、枯、質(zhì)與奇、腴、綺的具體內(nèi)涵與所指。
要準(zhǔn)確理解蘇軾認(rèn)識(shí)的復(fù)雜內(nèi)涵，必須圍繞陶詩(shī)而展開，并且，至少要討論以下幾個(gè)問題：第一，質(zhì)、癯和綺、腴的具體內(nèi)涵;第二，質(zhì)與綺、癯與腴的內(nèi)在關(guān)系;第三，蘇軾提出如此觀點(diǎn)的詩(shī)學(xué)淵源、社會(huì)基礎(chǔ)、思想背景與思維方式。
二
在蘇軾之前，質(zhì)、綺早已被用來(lái)評(píng)價(jià)文學(xué)。用癯（消瘦）、腴（豐滿）來(lái)評(píng)價(jià)文學(xué)作品則是蘇軾的發(fā)明，應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)比喻性、描述性說(shuō)法，其文學(xué)批評(píng)內(nèi)涵其實(shí)就是指質(zhì)、綺。因此，我們的討論集中于質(zhì)、綺這兩個(gè)概念。
綺，作為質(zhì)的對(duì)照，本來(lái)指有花紋或圖案的絲織品，如漢末《古詩(shī)》“交疏結(jié)綺窗”、陸機(jī)《擬青青陵上柏》“名都一何綺”，后來(lái)以此意為基礎(chǔ)與“麗”“靡”結(jié)合為“綺麗”“綺靡”，用來(lái)指稱語(yǔ)言和詩(shī)文的辭藻華美。劉楨《公宴》詩(shī)句云：“投翰長(zhǎng)嘆息，綺麗不可忘。”曹丕《典論·論文》說(shuō)：“詩(shī)賦欲麗。”陸云《與兄平原書》贊美陸機(jī)文章“益不古，皆新綺”，肯定陸機(jī)《文賦》“皆有辭，綺語(yǔ)頗多”。劉勰《文心雕龍·辨騷》說(shuō)：“《九歌》《九辯》，綺靡以傷情”，《時(shí)序》說(shuō)：“結(jié)藻清英，流韻綺靡”。“綺”“麗”不僅指辭藻的富麗，也泛指詩(shī)文形式上的華美。對(duì)詩(shī)文形式美的自覺和追求，是漢末建安時(shí)期以來(lái)“文學(xué)自覺”的重要內(nèi)容，駢文的出現(xiàn)以及詩(shī)歌走向近體正是這一思潮發(fā)展的自然結(jié)果。曹植《前錄自序》云：“故君子之作也，儼乎若高山，勃乎若浮云。質(zhì)素也如秋蓬，搞藻也如春葩。”劉勰《文心雕龍·通變》云：“魏晉淺而綺。”李白也說(shuō)：“自從建安來(lái)，綺麗不足珍。”（《古風(fēng)》其一）李白注意到從建安開始文學(xué)創(chuàng)作上出現(xiàn)了自覺追求“綺麗”的傾向。
陶淵明詩(shī)歌被指為“質(zhì)”，并非蘇軾的發(fā)明。“質(zhì)”“文”概念最早出自《論語(yǔ)·雍也》“子曰：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”孔子本來(lái)借此討論為人言行舉止的修養(yǎng)、禮儀問題，甚至指向治國(guó)政策之煩、簡(jiǎn)（如建安時(shí)期應(yīng)埸、阮瑀《文質(zhì)論》之論辯）。不過(guò)，其內(nèi)涵后來(lái)逐漸變化，語(yǔ)義范圍縮小，東漢以來(lái)逐漸指向文章，如班彪評(píng)論司馬遷《史記》云：“善述事理，辯而不華，質(zhì)而不俚，文質(zhì)相稱。”（《后漢書·班彪傳》引）文質(zhì)觀念是魏晉南北朝文學(xué)理論研究的核心命題之一。“文”與“質(zhì)”相對(duì)（鐘嶸評(píng)論班固《詠詩(shī)史》“質(zhì)木無(wú)文”），指代文章在寫作和表達(dá)上文采厚、薄之狀況，“質(zhì)”所指文采不足。漢末建安“文學(xué)自覺”以來(lái)，詩(shī)歌創(chuàng)作和文章寫作被賦予“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）之重要價(jià)值，“詩(shī)賦欲麗”（曹丕《典論·論文》）成為自覺追求的風(fēng)尚。陶淵明的詩(shī)文風(fēng)格與建安以來(lái)“綺麗”的主潮相反，所以，《文心雕龍》對(duì)其只字不提，而南朝鐘嶸《詩(shī)品》以“宋徵士陶潛”稱呼并置之于“中品”，雖然好歹認(rèn)可了其“詩(shī)人”的身份——“古今隱逸詩(shī)人之宗也”：
其源出于應(yīng)璩，又協(xié)左思風(fēng)力。文體省凈，殆無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德，世嘆其質(zhì)直。至如“歡言酌春酒”、“日暮天無(wú)云”，風(fēng)華清靡，豈直為田家語(yǔ)耶？古今隱逸詩(shī)人之宗也。
陶淵明的詩(shī)歌與主潮的差異其實(shí)很清楚：其詩(shī)文寫田家生活，而且語(yǔ)言樸素，所以，當(dāng)時(shí)人感嘆其“質(zhì)直”，這既是對(duì)陶淵明生活的評(píng)價(jià)，也是對(duì)他詩(shī)風(fēng)的評(píng)價(jià)。時(shí)人將陶淵明視為精神高尚的“隱士”，而忽略了其詩(shī)人的基本身份。陶淵明被沈約視為“隱逸”高人而得以進(jìn)入《宋書》，沈約在傳記中異常地引用了陶淵明的多篇作品，如《五柳先生傳》《歸去來(lái)兮辭》《與子書》《與子儼等疏》《命子詩(shī)》等，但都是作為史料，只是關(guān)注其寫實(shí)性，而無(wú)一語(yǔ)對(duì)其文章水平或創(chuàng)作能力進(jìn)行評(píng)價(jià)。
陶詩(shī)之“質(zhì)”這個(gè)特點(diǎn)，是從六朝延續(xù)到唐朝的共識(shí)。孟浩然說(shuō)：“嘗讀高士傳，最嘉陶征君。”（《仲夏歸漢南園寄京邑舊游》）李白詩(shī)云：“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本無(wú)弦，漉酒用葛巾。清風(fēng)北窗下，自謂羲皇人。何時(shí)到栗里，一見平生親。”（《戲贈(zèng)鄭溧陽(yáng)》）他們將陶淵明“隱士”化、高人化。中唐詩(shī)人白居易尤其欣賞陶淵明——“孟夏愛吾廬，陶潛語(yǔ)不虛?；ㄩ罪h酒落，風(fēng)案展開書”（《寄皇甫七》），陶淵明幾乎就是一個(gè)“閑適”隱士。杜甫認(rèn)識(shí)稍有不同，其《遣興五首》（之三）詩(shī)云：“陶潛避俗翁，未必能達(dá)道。觀其著詩(shī)集，頗亦恨枯槁。達(dá)生豈是足，默識(shí)蓋不早。有子賢與愚，何其掛懷抱。”詩(shī)說(shuō)陶淵明并非不食人間煙火的隱士，他也有人間的煩惱，也感嘆人生之不遇、生活之艱難。
三
與前代不同的是，宋代文學(xué)家不僅推崇陶淵明的為人，也推崇陶淵明的詩(shī)歌，而且因?yàn)橥瞥缣諟Y明的為人，又更加推崇陶淵明的詩(shī)歌。歐陽(yáng)修云：“晉無(wú)文章，惟陶淵明《歸去來(lái)兮辭》一篇而已”（元·李公煥《箋注陶淵明集》卷五引）。梅堯臣云：“方聞理平淡，昏曉在淵明。”（《答中道小疾見寄》）“中作淵明詩(shī)，平淡可擬倫。”（《寄次道中道》）以“平淡”論陶淵明詩(shī)，且以此作為詩(shī)歌典范，從而建構(gòu)起有宋一代詩(shī)歌的理想范式。“平淡”美要求詩(shī)歌平淡質(zhì)樸、自然深遠(yuǎn)，這其實(shí)是宋人淡泊靜退、任真自然人格追求的體現(xiàn)。杜甫雖然被宋人稱為“詩(shī)圣”、樹為道德楷模和文學(xué)偶像而大加稱頌，但是，從宋人實(shí)際創(chuàng)作和個(gè)人愛好而言，陶淵明才是他們私心最為景仰的典范。蘇軾繼承了前述思想，但不是簡(jiǎn)單地承襲陶詩(shī)之“質(zhì)”的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，他還進(jìn)一步提出陶為人的“平淡”和陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺”“癯而實(shí)腴”。
實(shí)際上，在蘇軾之前，杜甫已經(jīng)注意到陶淵明的詩(shī)歌才華，“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游”（《江上值水如海勢(shì)聊短述》），不過(guò)，這尚是空谷足音。王安石也贊美陶詩(shī)的藝術(shù)性，《遁齋閑覽》記載：“王荊公在金陵作詩(shī)，多用淵明詩(shī)中事，至有四韻詩(shī)全使淵明詩(shī)者。且言其詩(shī)有奇絕不可及之語(yǔ)，如‘結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏，由詩(shī)人以來(lái)，無(wú)此句也。然則淵明趨向不群，詞彩精拔，晉、宋之間，一人而已。”所謂“詞彩精拔”正是“綺”“腴”所指，可見，蘇軾的觀點(diǎn)也是宋人的共識(shí)，而蘇軾使用了更加簡(jiǎn)明的概念進(jìn)行更清晰、精準(zhǔn)的歸納，所以才產(chǎn)生了更大的影響。
在宋前的文學(xué)觀念里，質(zhì)和綺是相互對(duì)立的兩種文學(xué)風(fēng)格，且陶詩(shī)之“質(zhì)”已是共識(shí)，為何蘇軾認(rèn)定陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺”“癯而實(shí)腴”？在宋以前的文學(xué)理論話語(yǔ)里，質(zhì)和綺描述的是詩(shī)歌或文學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)形式，從外在看，“質(zhì)”指語(yǔ)言樸素，“綺”指語(yǔ)言華麗，二者的對(duì)立十分清晰，蘇軾顯然不會(huì)犯低級(jí)的邏輯錯(cuò)誤。同一個(gè)文學(xué)事實(shí)，為什么適用兩種相反的評(píng)價(jià)？蘇軾其實(shí)是繼承了既有的兩個(gè)概念，在原有的內(nèi)涵上擴(kuò)展、增加了新的內(nèi)涵，所指不限于外在的語(yǔ)言本身，還涵蓋了通過(guò)語(yǔ)言所表達(dá)的思想情感，具體而言，南朝文論家認(rèn)為陶詩(shī)之“質(zhì)”所指固然側(cè)重于語(yǔ)言形式層面，其實(shí)也包含內(nèi)容層面。鐘嶸所謂“每觀其文，想其人德，世嘆其質(zhì)直”，所指就是陶淵明對(duì)田園生活的詩(shī)意描寫——“田家語(yǔ)”。南朝門閥貴族愛好主導(dǎo)的風(fēng)氣下，陶淵明躬耕隴畝的田園生活以及素雅的寫作風(fēng)格，當(dāng)然難以受到貴族文人的普遍理解和歡迎，因?yàn)樗麄冇X得這種描寫不夠華麗優(yōu)美。
陶淵明的“質(zhì)直”雖在南朝沒有受到普遍的高度推崇，但早在鐘嶸、蕭統(tǒng)之前，江淹等人就在創(chuàng)作中模擬陶淵明的田園詩(shī)，這其實(shí)也是喜愛這種詩(shī)歌的一種表現(xiàn)方式。鐘嶸的評(píng)論已包含著對(duì)流行的“質(zhì)直”論的質(zhì)疑，他說(shuō)：“至如‘歡言酌春酒、‘日暮天無(wú)云，風(fēng)華清靡，豈直為田家語(yǔ)耶？”顏延之贊美陶淵明“廉深簡(jiǎn)潔，貞夷粹溫”（《陶徵士誄》）。蕭統(tǒng)《陶淵明集序》高度贊美陶淵明的人格，“語(yǔ)時(shí)事則指而可想，論懷抱則曠而且真。加以貞志不休，安道苦節(jié)，不以躬耕為恥，不以無(wú)財(cái)為病，自非大賢篤志，與道污隆，孰能如此乎”，并且認(rèn)為陶淵明“文章不群，辭彩精拔，跌宕昭彰，獨(dú)超眾類，抑揚(yáng)爽朗，莫之與京，橫素波而傍流，干青云而直上”。不過(guò)，這在六朝時(shí)期還不是主流的觀點(diǎn)，直到唐代，對(duì)陶淵明人格的欣賞才發(fā)展成為普遍的共識(shí)，特別是經(jīng)過(guò)中唐白居易等人的認(rèn)可和宣傳，進(jìn)入宋代，陶淵明瀟灑散淡的性格演繹為士大夫的精神偶像。此時(shí)人們認(rèn)可陶淵明的淡泊名利、超然脫俗，他們就會(huì)覺得這不是簡(jiǎn)單的“質(zhì)”，而是另外一種境界，是另一種美的形態(tài)。正因?yàn)樘K軾和蕭統(tǒng)一樣，欣賞、推崇陶淵明的人格，所以，陶淵明在詩(shī)文中表達(dá)的這種人格理念及其文學(xué)描寫，在蕭統(tǒng)等人看來(lái)具有一種獨(dú)特的美感。蘇軾說(shuō)陶淵明詩(shī)“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，雖承認(rèn)陶淵明詩(shī)歌語(yǔ)言形式上的“質(zhì)”，但卻認(rèn)為陶詩(shī)內(nèi)容豐富、感受細(xì)膩，其實(shí)正是認(rèn)可陶淵明的為人，進(jìn)而認(rèn)為陶詩(shī)具有一種獨(dú)特的精神魅力和文字的美感——所謂“中膏”。這反映了蘇軾以及后代接受者特殊的審美趣味。
蘇軾《和陶游斜川正月五日，與兒子過(guò)出游作》詩(shī)云：“問點(diǎn)爾何如，不與圣同憂。問翁何所笑，不為由與求”。從中我們看到官場(chǎng)之外詩(shī)人生活的豐富和情趣的自足，這和陶淵明隱居田園之中“氣和天惟澄，班坐依遠(yuǎn)流;弱湍馳文魴，閑谷矯嗚鷗。迥澤散游目，緬然睇曾丘”（《游斜川》）的灑脫一脈相承。
陶淵明的《飲酒》之五是名作，《東坡題跋·題淵明飲酒詩(shī)后》記載稍異：“‘采菊東籬下，悠然見南山。因采菊而見山，境與意會(huì)，此句最有妙處。近歲俗本，皆作‘望南山，則此一篇神氣都索然矣。”晁補(bǔ)之在《雞肋集》卷三三《題陶淵明詩(shī)后》記載得更細(xì)致：“記在廣陵日，見東坡云陶淵明意不在詩(shī)，詩(shī)以寄其意耳。‘采菊東籬下，悠然望南山，則既采菊又望山，意盡于此，無(wú)余蘊(yùn)矣，非淵明意也。‘采菊東籬下，悠然見南山，則本自采菊，無(wú)意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而累遠(yuǎn)，此未可于文字精粗間求之。”其實(shí)，就這句詩(shī)而言，雖然蘇軾是“強(qiáng)作解人”的誤讀，不過(guò)，可見蘇軾對(duì)陶淵明詩(shī)文中的美感體會(huì)之深。
可見，陶淵明還是陶淵明，陶詩(shī)還是陶詩(shī)，但是，接受者與時(shí)代環(huán)境發(fā)生變化，陶淵明那種追求自由、淡定自守、俯仰天地的人格和豐富的精神生活體驗(yàn)深受宋人喜愛，由崇拜人而喜歡文，這是蘇軾提出“質(zhì)而實(shí)綺”說(shuō)的內(nèi)在根源之一，換言之，中唐以來(lái)接受者人生立場(chǎng)的變化導(dǎo)致他們對(duì)陶淵明其人其詩(shī)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，在南朝人看來(lái)“枯槁”的田園生活、“質(zhì)直”的詩(shī)句，在他們看來(lái)卻極富詩(shī)意。
四
蘇軾不僅注意到陶淵明詩(shī)文形式與內(nèi)容在靜態(tài)上表現(xiàn)出的不一致，而且，還注意到質(zhì)與綺的動(dòng)態(tài)分布——“外枯中膏”以及演變——“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”，這種思想在蘇軾《與二郎侄一首》中的表述就是“絢爛之極歸于平淡”，而借用葛立方的話說(shuō)，就是“大抵欲造平淡，當(dāng)自綺麗中來(lái)，落其華芬，然后可造平淡之境”。藝術(shù)創(chuàng)作中由樸素進(jìn)入華麗再返璞歸真——由質(zhì)而腴、腴而質(zhì)，正是藝術(shù)家創(chuàng)作不斷成長(zhǎng)、漸入佳境的幾個(gè)階段，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律。陶淵明的詩(shī)歌創(chuàng)作是否體現(xiàn)出前述這幾個(gè)階段性特點(diǎn)？從陶詩(shī)本身看，它是否與時(shí)代主流文風(fēng)毫無(wú)關(guān)聯(lián)？
從漢末建安開始總體上進(jìn)入了“詩(shī)賦欲麗”的時(shí)代，雖然東晉“理過(guò)其辭，淡乎寡味”（《詩(shī)品序》）的玄言詩(shī)盛行一時(shí)，不過(guò)，到了晉末宋初文學(xué)風(fēng)氣發(fā)生重大變化：“體有因革，莊老告退，而山水方滋”（《文心雕龍·明詩(shī)》），追求文學(xué)之美的風(fēng)氣經(jīng)過(guò)東晉短暫的低潮而重新煥發(fā)，陶淵明生當(dāng)這個(gè)時(shí)期，他的創(chuàng)作也不能不受到這個(gè)風(fēng)氣的影響。鐘嶸舉例說(shuō)陶詩(shī)“歡言酌春酒”“日暮天無(wú)云”“風(fēng)華清靡，豈直為田家語(yǔ)耶”，就是肯定陶詩(shī)符合當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)美感?！赌鲜?middot;到溉傳》：“（到）溉長(zhǎng)八尺，眉目如點(diǎn)，白晰美須髯，舉動(dòng)風(fēng)華，善于應(yīng)答。”《南史·謝晦傳》記載：“時(shí)謝混風(fēng)華為江左第一，嘗與晦俱在武帝前，（武）帝目之曰：‘一時(shí)頓有兩玉人耳。”劉勰《文心雕龍·才略》：“曹攄清靡于長(zhǎng)篇，季鷹辨切于短韻，各其善也。”《陳書·侯安都傳》：“（侯）安都工隸書，能鼓琴，涉獵書傳，為五言詩(shī)，亦頗清靡。”可見，“風(fēng)華”是贊美陶淵明在詩(shī)歌中表現(xiàn)的灑脫風(fēng)度，“清靡”則是鐘嶸獨(dú)創(chuàng)的肯定陶詩(shī)清雅、簡(jiǎn)約而又華麗、優(yōu)美的特點(diǎn)。“清靡”之“靡”來(lái)自“綺靡”（陸機(jī)《文賦》“詩(shī)緣情而綺靡”），而“清”也是魏晉南北朝時(shí)期流行的概念，指內(nèi)容清雅而文辭簡(jiǎn)約，換言之，陶淵明詩(shī)歌尚抒情卻雅而麗，并非完全脫離當(dāng)時(shí)主流的詩(shī)風(fēng)。
鐘嶸所關(guān)注的兩句詩(shī)所代表的兩首詩(shī)，既顯示了陶淵明的清雅，也顯示了他和主流詩(shī)風(fēng)的關(guān)聯(lián)。“歡言酌春酒”出自《讀山海經(jīng)十三首》（其一）：“歡言酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱。”“日暮天無(wú)云”出自《擬古九首》（其七）：“日暮天無(wú)云，春風(fēng)扇微和。佳人美清夜，達(dá)曙酣且歌。”《山海經(jīng)》是中古知識(shí)界普遍閱讀的一部地理博物學(xué)著述，而《擬古》所擬就是漢末無(wú)名氏五言古詩(shī)，正是魏晉六朝詩(shī)人最喜愛的詩(shī)歌，蕭統(tǒng)選錄其中十九首入《文選》，鐘嶸《詩(shī)品》贊美漢末“古詩(shī)”“一字千金”，當(dāng)時(shí)文人無(wú)人不模擬“古詩(shī)”，由陶淵明這兩首詩(shī)可以看出陶淵明的知識(shí)范圍和詩(shī)歌創(chuàng)作學(xué)習(xí)對(duì)象，表明他也密切接觸了當(dāng)時(shí)主流文化，深入學(xué)習(xí)了主流的文學(xué)思想。
但是，陶淵明雖然接受了魏晉以來(lái)“緣情而綺靡”的文學(xué)思想，卻受其出身與高門貴族的差異以及道家、道教人生觀念的影響，還繼承了玄言詩(shī)的文學(xué)傳統(tǒng)，與主流的文學(xué)思想保持了一定的距離，超越了這種思想的桎梏，擺脫了形式上的華麗。換言之，他接受了“緣情綺靡”傳統(tǒng)的熏陶，卻并未一味趨新，還融匯了玄言詩(shī)的淡泊傳統(tǒng)，從而將兩種美學(xué)融匯于一體，達(dá)到了麗而雅、靡而淡的“清靡”之境，抒情卻很節(jié)制、含蓄，注意語(yǔ)言形式美的提煉、打磨卻不尚麗辭，誠(chéng)如其《閑情賦》所言，“檢逸辭而宗澹泊”。應(yīng)該說(shuō)，陶詩(shī)兼容“質(zhì)”“綺”的審美境界，是特定歷史環(huán)境下的特定文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)思潮、特定文化環(huán)境與特定出身感受碰撞、融匯之結(jié)果，也反映了陶淵明的文學(xué)實(shí)踐經(jīng)過(guò)了從“綺”向“質(zhì)”、由“質(zhì)”返“綺”這兩個(gè)層次進(jìn)而達(dá)到第三層次，即“質(zhì)而實(shí)綺”的最高境界。
蘇軾的概括其實(shí)也揭示了作家藝術(shù)成熟的一般規(guī)律，蘇軾在《與二郎侄一首》中將這個(gè)過(guò)程概括為“絢爛之極歸于平淡”，強(qiáng)調(diào)了作家創(chuàng)作成長(zhǎng)的過(guò)程性，非常深刻，后來(lái)元好問《論詩(shī)絕句三十首》（之四）論陶詩(shī)“豪華落盡見真淳”所述也正是蘇軾的意思。當(dāng)然，從歷史進(jìn)程的角度看，蘇軾關(guān)于陶詩(shī)“質(zhì)”“綺”兼容的認(rèn)識(shí)，也反映了詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)思潮的巨大變化，表現(xiàn)了連續(xù)性與變革性的統(tǒng)一，具有深刻的詩(shī)史意義和典范意義：從六朝對(duì)“綺”的追求到隋及唐初對(duì)“綺”的反思，再到中唐對(duì)“質(zhì)”的追求，再到蘇軾強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”“綺”的兼容，表明對(duì)于詩(shī)歌形式美的態(tài)度由開始的單純追求到中間的“物極必反”再到辯證地接受，宋代以來(lái)的文人美學(xué)包括詩(shī)歌和所有藝術(shù)創(chuàng)作正是兼容了絢爛與樸素這兩個(gè)極端卻又歸于“自然”的美學(xué)形態(tài)。
值得一辨的是，蘇軾強(qiáng)調(diào)的是“質(zhì)”“綺”的兼容、融合，即“外枯中膏”，不能簡(jiǎn)化為一般評(píng)論者所謂的“枯淡”“平淡”。蘇軾不是不要求藝術(shù)形式美，不是不要求語(yǔ)言美，不是不要求技巧，但是，他要求的是要學(xué)習(xí)陶詩(shī)兼容“質(zhì)”與“綺”、“質(zhì)實(shí)”與“綺麗”而歸于自然，他說(shuō)：
惟陶淵明一集、柳子厚詩(shī)文數(shù)策，常置左右，目為二友。今又辱來(lái)貺，清新溫麗，與陶、柳真為三友矣。（《與程全父書十二首》其十一）其文清和妙麗，如晉、宋間人，而詩(shī)尤可愛，咀嚼有味，雜以江左唐人之風(fēng)。（《邵茂誠(chéng)詩(shī)集敘》）
畫師爭(zhēng)摹雪浪勢(shì)，天工不見雷斧痕。（《次韻滕大夫三首》之《雪浪石》）
應(yīng)該說(shuō)蘇軾對(duì)陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”的認(rèn)識(shí)顯然比一般認(rèn)為陶詩(shī)就是“平淡美”或“枯槁美”更有歷史感，更辯證，也更深刻。若將此觀點(diǎn)直接簡(jiǎn)化、概括為“枯淡”論，或者等同于“平淡”說(shuō)，顯然忽視了蘇軾的質(zhì)、綺兩點(diǎn)統(tǒng)一論，忽視了蘇軾對(duì)陶淵明理解的豐富內(nèi)涵，忽視了蘇軾“六經(jīng)注我”式的獨(dú)特美學(xué)觀察和美學(xué)理念。
五
英國(guó)學(xué)者埃里克·霍布斯鮑姆提出了一個(gè)重要的思想概念“傳統(tǒng)的發(fā)明”，強(qiáng)調(diào)了文化傳統(tǒng)的建構(gòu)性。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，前代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)被后代廣泛接受并形成傳統(tǒng)，肯定不是歷史經(jīng)驗(yàn)的單純?cè)佻F(xiàn)，一定經(jīng)過(guò)接受者根據(jù)特定的需要進(jìn)行重新的解釋和發(fā)揮。陶淵明由在南朝被主流批評(píng)家所忽視到宋代被推為“晉文第一”，被蘇軾贊許為“曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及”，其意思就是“古今詩(shī)人第一”，原因就在于陶淵明的人格精神和詩(shī)文品格符合后代的需要。我們認(rèn)為，對(duì)陶淵明的認(rèn)識(shí)實(shí)牽涉唐宋之變這場(chǎng)宏大的社會(huì)歷史文化運(yùn)動(dòng)，雖然它只是其中一個(gè)細(xì)小環(huán)節(jié)。
對(duì)于后代推崇陶淵明的典范意義及其具體社會(huì)根源，學(xué)術(shù)界已經(jīng)有很多研究，平淡美以及尚韻、尚意審美精神的興起及其內(nèi)涵，中唐社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化及平民地位的上升、文學(xué)風(fēng)氣的變化（“苦吟”、尚俗等）與重新發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)其與陶淵明的內(nèi)在關(guān)聯(lián)等，如張進(jìn)強(qiáng)調(diào)文壇陶淵明接受的變化與中唐以來(lái)士大夫階層普遍性生活貧困壓力的內(nèi)在關(guān)系，時(shí)鳳玲指出這種美學(xué)追求與老莊道家思想的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這些論題及論述都十分有見地。不過(guò)，關(guān)于蘇軾美學(xué)的特點(diǎn)及其普遍、典型的社會(huì)歷史屬性，我們認(rèn)為李澤厚的論述最為深刻、到位：“蘇軾正好是（自中唐經(jīng)晚唐到北宋）這一文藝思潮和美學(xué)趨向的典型代表。他作為詩(shī)、文、書、畫無(wú)所不能，異常聰明敏銳的文藝全才，是中國(guó)后期封建社會(huì)文人們最親切喜愛的對(duì)象。其實(shí)，蘇的文藝成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一籌。畫的真跡不可復(fù)見，就其它說(shuō)，則字不如詩(shī)文，詩(shī)文不如詞，詞的數(shù)量也并不算多。然而他在中國(guó)文藝史上卻有巨大影響，是美學(xué)史中的重要人物，道理在哪里呢？我認(rèn)為，他的典型意義正在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把上述中晚唐開其端的進(jìn)取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個(gè)新的質(zhì)變點(diǎn)。”就本人所見，討論蘇軾的美學(xué)思想，討論蘇軾論陶暨“質(zhì)而實(shí)綺”“癯而實(shí)腴”觀點(diǎn)的文章中，只有程千帆、莫礪鋒注意到蘇軾思維的“兩點(diǎn)”論特點(diǎn)。他們指出，蘇軾“在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域里，他都能得心應(yīng)手地進(jìn)行創(chuàng)作，在風(fēng)格上兼收并蓄，不拘一格”，并且，他們還強(qiáng)調(diào)，“蘇軾對(duì)于風(fēng)格論的突出貢獻(xiàn)卻在于，他從古往今來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了許多成對(duì)的、互相矛盾的風(fēng)格之間的關(guān)系，而且明確地指出，矛盾著的雙方可互相吸收，互相融合，從而形成一種新的風(fēng)格”。不過(guò)，程千帆、莫礪鋒只是用詩(shī)歌創(chuàng)新之美、變化之美、風(fēng)格多樣性詮釋蘇軾的觀點(diǎn)。其實(shí)，蘇軾所發(fā)掘的“質(zhì)而實(shí)綺”、絢爛與平淡轉(zhuǎn)化與結(jié)合的美、外枯中膏之美，不僅代表著進(jìn)入宋代以來(lái)知識(shí)分子產(chǎn)生了閱盡世事的滄桑心境，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了“進(jìn)取與退隱”、人世與出世、建功立業(yè)與保持自我這兩種人生追求由矛盾趨向和諧與平衡，反映了中唐以來(lái)士大夫政治觀、人生觀、審美觀甚至觀察人生、世界的思維方式的巨大調(diào)整和根本變化，如同一個(gè)人經(jīng)歷了很多風(fēng)雨艱難之后思維能力的提升。但是，我們要強(qiáng)調(diào)的是，這不僅是古代社會(huì)長(zhǎng)期發(fā)展所積累的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、儒道釋兼融互滲促使文人士大夫思維能力的變化或提升，也是蘇軾及宋代知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)的刺激下而在文學(xué)藝術(shù)乃至在一切社會(huì)活動(dòng)的評(píng)判中自覺不自覺地繼承了早在老子哲學(xué)以及《周易》中就已得到清晰表達(dá)的兩極相互轉(zhuǎn)化的思維方式。
中唐開始儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，宋代出現(xiàn)了儒學(xué)的新形態(tài)道學(xué)、理學(xué)。在這場(chǎng)儒家經(jīng)典重讀運(yùn)動(dòng)中，易經(jīng)給宋代文化提供了基本的思維方法。葛兆光先生曾指出，“歷代都有對(duì)《周易》的解釋，但有三個(gè)時(shí)期的解釋最為重要”，第一個(gè)是戰(zhàn)國(guó)到秦漢，第二個(gè)是漢末魏晉，第三個(gè)就是宋代，“宋代是中國(guó)人理論思維最深刻的時(shí)代，這時(shí)的思想家面臨的一個(gè)重要問題是如何重新整合被佛、道等各種思潮攪得七零八落的思想，為人們提供一個(gè)可以解釋一切的理論框架與思維模式”。《易經(jīng)》以相反的陰、陽(yáng)兩爻為基本元素來(lái)建構(gòu)世界，有無(wú)、正反、剛?cè)?、表里、長(zhǎng)短、上下、左右、前后、難易、明暗以及可觀察的天地、黑白、晝夜、美丑、寒暑、好壞、禍福等都是矛盾的兩個(gè)極端，隨物賦形，隨時(shí)而動(dòng)，它們依存、相成和轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了循環(huán)和運(yùn)動(dòng)。這是中國(guó)古人發(fā)明的辯證法。《老子》：“有無(wú)相生，難易相成。”（第二章）“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。”（第五十八章）《黃帝內(nèi)經(jīng)》講道：“陰在內(nèi)，陽(yáng)之守也;陽(yáng)在外，陰之使也。”“陽(yáng)生陰長(zhǎng)，陽(yáng)殺陰藏。”（《素問·陰陽(yáng)應(yīng)象》）這種辯證的思想到了宋代被士大夫們普遍接受，成為宋明理學(xué)家們最習(xí)慣的思維工具，用以觀察社會(huì)政治的治亂，理解并接受人生的窮達(dá)。張載說(shuō)：“物無(wú)孤立之理，非同異、屈伸、終始以發(fā)明之，則雖物非物也。”（《正蒙·動(dòng)物篇》）二程說(shuō)：“自古治亂之理，以常事。”“如天地陰陽(yáng)，其勢(shì)高下甚相背，然必相須而為用也。”（《遺書》卷十八）
正是深刻地參與北宋復(fù)雜的政治并介入洶涌澎拜的時(shí)代思潮，蘇軾才掌握了這種思維方式，將矛盾的兩個(gè)極端要素理解為相反相成、相生相依的關(guān)系，理解為世界的本然。蘇軾的老師歐陽(yáng)修深研易理，撰有《易童子問》《易或問》《明用》等理論著述，而蘇軾也撰有《東坡易傳》。蘇軾《黃州上文潞公書》云：“到黃州后，無(wú)所用心，輒復(fù)覃思于《易》《論語(yǔ)》，端居深念，若有所得，遂因先子之學(xué)，作《易傳》九卷。”貶官黃州團(tuán)練副使，是蘇軾從政以來(lái)遭遇的最大一次人生挫折，也是蘇軾思想觀念轉(zhuǎn)化、思維能力升華的重要契機(jī)。艱難的人生遭遇迫使蘇軾關(guān)注陶淵明其人其詩(shī)，也使得他開始讀易，而讀易也給他提供了破解人生困局的寶貴智慧。關(guān)于易學(xué)對(duì)蘇軾人生觀念和詩(shī)學(xué)思想的巨大而深刻的影響，學(xué)術(shù)界已有全面研究，而在此我們所強(qiáng)調(diào)的，正是易學(xué)相反相成的這種辯證思維方式對(duì)蘇軾的深刻影響。蘇軾解釋《乾》卦“九五”爻辭“飛龍?jiān)谔?，利見大?rdquo;云：“今之飛者，昔之潛者。”他就注意到“飛”與“潛”的適時(shí)轉(zhuǎn)化。蘇軾借解釋《賁》卦論剛?cè)彡P(guān)系云：“剛不得柔以濟(jì)之，則不能亨;柔不附剛，則不能有所往。故柔之文剛，剛者所以亨也;剛之文柔，柔者所以利往也。”注意到剛?cè)嵯酀?jì)。從蘇軾一生經(jīng)歷和人生哲學(xué)看，他出入儒釋道，不執(zhí)著，在他言行之中實(shí)現(xiàn)了三教之圓融，既有儒家的積極進(jìn)取，也有道家道教的養(yǎng)身惜命，也有佛教的逆來(lái)順受、隨遇而安。⑤兩極轉(zhuǎn)化的思維方式既表現(xiàn)在蘇軾的政治活動(dòng)之中，更生動(dòng)而深刻地表現(xiàn)在他安頓身心的人生態(tài)度里。王安石與司馬光圍繞變法展開激烈斗爭(zhēng)，在王安石勝利主政時(shí)，他強(qiáng)調(diào)“新法”的副作用，而當(dāng)司馬光上臺(tái)，他又強(qiáng)調(diào)“舊法”的負(fù)面性，可以說(shuō)兩面思維使得他看到問題的正反兩面。不過(guò)，這種思維雖給他帶來(lái)政治上的巨大失敗，但這種兩極轉(zhuǎn)化的思維也是他解決現(xiàn)實(shí)壓力的最好武器，他在政治上、在生活中遭受那么多挫折和苦難，卻都能一一化解，人生的窮達(dá)在他看來(lái)是生命的本然，他達(dá)到了云淡風(fēng)輕的境界，“縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙”（《前赤壁賦》），其中無(wú)疑體現(xiàn)了禍福逆轉(zhuǎn)的思維。例如，早春大病初愈，他出游西湖，突遇大雨，蘇軾卻說(shuō)：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。”（《飲湖上初晴后雨》）在雨中，他不僅發(fā)現(xiàn)了西湖山水相依之美，更發(fā)現(xiàn)了雨中西湖別有一種景致。因此，在我們看來(lái)，蘇軾“樂天”人生態(tài)度（林語(yǔ)堂《蘇東坡傳》）的形成，既有宋代三教圓融的思想資源，也是中國(guó)傳統(tǒng)辯證思想智慧被蘇軾在社會(huì)與生活的磨礪下接受、實(shí)踐的結(jié)果。與上述兼容三教的生命智慧相對(duì)應(yīng)，蘇軾正是基于其對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典智慧的汲取，基于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活體驗(yàn)，出于豐富的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和天才的藝術(shù)感悟能力，通過(guò)對(duì)陶詩(shī)的評(píng)論，通過(guò)對(duì)陶詩(shī)資源的發(fā)掘，將此前一直處于矛盾、對(duì)立的“質(zhì)”與“綺”這一對(duì)美學(xué)要素統(tǒng)一起來(lái)并加以融合，創(chuàng)造性地提出了一種新的美學(xué)思想，為自己、也為自己的時(shí)代建構(gòu)了一種“老樹著花無(wú)丑枝”（梅堯臣《東溪》）的滄桑“老境”美學(xué)——“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”，這既是詩(shī)歌的美學(xué)理想，也是宋元以來(lái)繪畫以及園林藝術(shù)的美學(xué)理想，更是他對(duì)中國(guó)美學(xué)的重大貢獻(xiàn)。
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文章名稱：蘇軾論陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”思想發(fā)微
