作者簡介：張偉（1983-），女，湖南益陽人，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，武漢，430072。
摘要：魏晉南北朝時期既是一個社會政治比較混亂的時期，也是一個人文精神成果比較豐富的時期。山水詩和山水畫的興起較為典型地體現(xiàn)了這一時期社會政治狀況與人文精神之間的相關(guān)性。從謝靈運(yùn)的山水詩與宗炳的山水畫論的比較研究中，可以推究出一條闡釋魏晉南北朝時期社會政治狀況與人文精神之間的相互作用的理路。
魏晉南北朝之際，社會失序，知識分子作為社會政治網(wǎng)絡(luò)中的節(jié)點，普遍地陷入一種無法超脫的高壓緊張狀態(tài)。沒有穩(wěn)固的權(quán)利架構(gòu)可以安身立命，也沒有充足的思想空間可以自由呼吸。牢騷與苦悶是這一時期知識分子內(nèi)在精神的真實寫照。因為牢騷，所以清談；因為牢騷，所以隱逸；因為牢騷，所以愛上了藥與酒；因為牢騷，所以迷戀上犬馬聲色。因為牢騷，當(dāng)時的知識分子達(dá)到了肉身放縱的高峰；還是因為牢騷，當(dāng)時的知識分子也創(chuàng)造了他們精神超越飛揚(yáng)的獨(dú)特藝術(shù)境界。
在今天的研究者的視域里，魏晉南北朝時期無疑是復(fù)雜的。其復(fù)雜性體現(xiàn)在時代精神的光怪陸離、異彩紛呈的思想后果和社會后果。謝靈運(yùn)以其獨(dú)特的社會地位、才情學(xué)力和人生遭際，使得他非常適于充當(dāng)他所處時代的一面鏡子；他眼中的山水，頗能反映出他所處時代眼中的山水的真實風(fēng)貌。相比較而言，與謝靈運(yùn)同處一時期的宗炳則是一個較為省凈的人。他沒有復(fù)雜的履歷，無意于仕途，徜徉乎山水之間數(shù)十載。他浸淫于當(dāng)時的佛學(xué)義理，從而以其省凈的心透視到了山水對于謝靈運(yùn)及其時代的價值和意義。其畫論主山水“暢神”之說，從心理學(xué)上說，是釋放心理壓力，發(fā)泄內(nèi)心郁結(jié)，平伏內(nèi)心的牢騷；從哲學(xué)上說，是調(diào)息靈肉，達(dá)到精神的自由和解放。
從謝靈運(yùn)的山水詩到宗炳的山水畫論，存在著一條魏晉南北朝時代為其自身作出合理解說和闡釋的理路。本文嘗試從時代精神的復(fù)雜性的角度，探討這一理路的涵義。
魏晉南北朝時期知識分子心智中的煩悶和牢騷，大多源于失其位、喪其身的憂慮和擔(dān)心。由于社會動蕩，權(quán)力中心始終處在飄飄搖搖的狀態(tài)之中。當(dāng)時的知識分子只要尚在宦海生存，就不可避免地隨著政治權(quán)力斗爭的起起伏伏而受到牽連，擔(dān)驚受怕。尚在其位者，如履薄冰，或明哲保身或朝不保夕；失其位者，輕者失去官職，重者丟了性命。
第一種方式是以“三玄”為話題的清談。清談的話頭本身看似輕松玄遠(yuǎn)，其內(nèi)在心理特征卻是沉重壓抑的。王瑤先生認(rèn)為，“黨錮之禍，名士言論受到了慘毒的打擊……所以阮籍出言玄遠(yuǎn)，司馬昭許為天下之至慎?！豹?］ 可見所謂玄言清談之類，脫離實際社會生活而趨于無稽之域，無非是些避禍的談資而已。當(dāng)然，清談未必真的能夠避禍。以老莊為依托，以清談為契機(jī)，當(dāng)時士人重新思考了自然與名教禮法之間的相互關(guān)系，從而導(dǎo)致當(dāng)時士人常為放達(dá)任誕之行，而這些行為多與名教禮法相悖。從個人的角度來說，放達(dá)任誕之行易于遭人詬病，從而授人政治攻擊的口實；從社會、的角度來說，清談可致“禮壞樂崩，中原傾覆”［2］。《晉書·儒林傳序》對清談對于社會的危害也有非常中肯的評價：“有晉始自中朝，迄于江左，莫不崇飾華競，祖述虛玄，擯闕里之典經(jīng)，習(xí)正始之余論，指禮法為流俗，目縱誕以清高，遂使憲章弛廢，名教頹毀，五胡乘間而競逐，二京繼踵以淪胥，運(yùn)極道消，可為長嘆息者矣?！豹?］由此可見，即便當(dāng)時士人自以為清談可以助其遠(yuǎn)離復(fù)雜的政治斗爭，其結(jié)果也未必恰如其所想，司馬昭殺嵇康即是一例。若從社會之大局著眼，則清談實為亡國大禍之始。
第二種方式是服散，以此排遣心中愁苦。這在當(dāng)時是極為普遍的。由于社會生活動蕩無序，生命的維系變得奢侈，生命的安樂更其難得。服散在當(dāng)時看來其一可致長生，其二可美儀
，其三則可給予性的快樂。此三種好處無不與生命的維系和安樂有關(guān)。不過，服散的直接后果是導(dǎo)致服食者性格暴躁易怒，心中的不安定越發(fā)不容易調(diào)理。所謂“魏晉風(fēng)度”，究其實質(zhì)，實不外乎此。魯迅先生對于早有評論：“吃藥之后，因皮膚易于磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋襪而穿屐。所以我們看晉人的畫像或那時的文章，見他衣服寬大，不鞋而屐，以為他一定是很舒服，很飄逸的了，其實他心里都是很苦的。”［4］
第三種方式是酣飲。多飲酒可以致醉，醉則可以忘憂。曹孟德《短歌行》云：“何以解憂，唯有杜康”。這對于心中堆壘著憤懣恐懼的當(dāng)時士人而言，實在是最適宜不過的。名士劉伶“常乘鹿車，攜一壺酒，使人荷鍤隨之，云：死便掘地以埋”［5］貌似無畏死的心態(tài)，其本質(zhì)卻是無力把握自身生命的極大恐懼。這種恐懼遍布當(dāng)時士林，所以酣飲絕不鮮見?！稌x書·阮籍傳》記載：“籍本有濟(jì)世志，屬魏晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常。文帝初欲為武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。”［6］由此可知當(dāng)時名士以酣飲爛醉為常，一則為保全身家性命，二則為紓解心理壓力。
第四種方式是書寫山水。悠游山水之間古已有之，但是以書寫山水發(fā)泄心中失意卻是因謝靈運(yùn)而興起的。山水既能給予人形象的美感，也能給予人精神和思想的感觸。在謝靈運(yùn)的山水詩里，山水的造化之妙主要是作為形象和手段而存在的。他極力鋪陳山水的形象，抒發(fā)的恰恰只是一個失意士人的牢騷與寂寞。
謝靈運(yùn)出身于東晉時最為顯赫的世家大族，年輕時即襲封康樂公，這一點決定了他無論如何也不可能完全撇開官場斗爭。據(jù)《宋書》記載，其“自謂才能宜參權(quán)要，既不見知，常懷憤憤”［7］ 。由此可見，一方面謝靈運(yùn)自身對參與機(jī)要的政治事務(wù)是有渴求的，但另一方面他的這種渴求卻不能得到滿足。從“不見知”，“常懷憤憤”兩句可知，當(dāng)時的謝靈運(yùn)在政治舞臺上實際上是被排斥、被邊緣化的，他常常因此而郁郁不得志?！端螘访枋鏊鰹橛兰翁氐脑驎r說：“少帝即位，權(quán)在大臣，靈運(yùn)構(gòu)扇異同，非毀執(zhí)政，司徒徐羨之等患之，出為永嘉太守?！豹?］“靈運(yùn)構(gòu)扇異同，非毀執(zhí)政”兩句足以表明謝靈運(yùn)于朝政是大有野心的。可嘆的是，他這個“康樂公”是個虛銜，并無實權(quán)，其結(jié)果只能是遭到實權(quán)在握的大臣的忌憚，“出為永嘉太守”［9］。從某種意義上說，沒有政治失意，沒有因此產(chǎn)生的牢騷和郁悶，就沒有謝靈運(yùn)的山水詩。謝靈運(yùn)企圖借助于對山水的游樂與觀賞來遺世獨(dú)立，發(fā)泄長時間積郁的牢騷和憤懣。所以，每每在他樂山樂水之時，不禁要流露出世事對于他的強(qiáng)大得無法抵抗的壓迫感。他對于無權(quán)無勢的強(qiáng)烈不滿，恰可以表示出他對擁有權(quán)勢地位的極度渴求。世家大族的出身對于謝靈運(yùn)來說，無疑是一張權(quán)力欲望的溫床；只要他始終是謝靈運(yùn)，就不可避免地渴求著占有權(quán)力和地位。這種渴求既可以說是一種宿命，也可以說是一種先天的枷鎖。從宿命的角度來說，一個失勢的謝靈運(yùn)不可能感到由衷的快活，無論山水何其壯美靈秀；從枷鎖的角度來說，一個積郁的謝靈運(yùn)不可能不通過某種特殊的途徑來發(fā)泄其積累的牢騷郁結(jié)。更進(jìn)一步地說，正是這種積郁與發(fā)泄的對立而又統(tǒng)一的關(guān)系，賦予了謝靈運(yùn)的山水詩獨(dú)特的氣格。他內(nèi)心的躁動需要通過山水的無言的靜謐來平伏，而山水無言的靜謐即是無對抗性，這種無對抗性頗能滿足謝靈運(yùn)對于權(quán)力的掌握感。
蔣寅先生的話來說就是對“自由的象征性占有”感。蔣寅先生指出：“介于阮籍和陶淵明之間的謝靈運(yùn)，恰好是最需要象征精神自由的自然以舒解心靈的壓抑、同時也有足夠的能力占有和消費(fèi)這種象征意義的人。他因為同時意識到這種占有的暫時性和不真實性，不免過于刻意地夸耀和鋪張著他的消費(fèi)。”［10］的確，謝靈運(yùn)的在野、在邊緣，是被動的、無奈的；甚至可以說，他自身已經(jīng)充分意識到了一點，他的人生不過是掌握在他人手中的一個卑微的對象，不知何時即會被碾成齏粉。他的這種被掌握感越強(qiáng)烈，他對于山水的掌握感也會隨之越強(qiáng)烈。他以“擾民”的方式浮夸地消費(fèi)著山水的美，這其實不過是在以“攪擾山水”的方式向世人彰顯他作為世家大族后裔的主動而非被動的存在，“他的寄情山水帶有一些故為縱放以泄其憤懣的意味……總讓人覺得是一種姿態(tài)，
劉勰《文心雕龍·明詩篇》云：“宋初文詠，體有因革；莊老告退，而山水方滋。”［12］此論一出便成為概述從玄言詩到山水詩的變化的經(jīng)典。單從字面意思來說，此論可以理解為山水詩對玄言詩的替代。不過依據(jù)王瑤先生的觀點，此論不能望文生義、單從表面上的意思去理解，而應(yīng)該理解為詩歌取材和技巧的變遷，而非詩歌本心的變遷?！啊锨f’其實并沒有‘告退’，而是用山水喬裝的姿態(tài)又出現(xiàn)了……我們與其說山水詩是玄言詩的改變，毋寧說是玄言詩的繼續(xù)?！豹?3］
王瑤先生的上述觀點隱含著一個問題：如果說山水詩是玄言詩的繼續(xù)，那么在從玄言詩到山水詩的變遷中，什么事物是不變的？此一問題的解答其實并不困難。筆者在前文中已然論及當(dāng)時（魏晉南北朝時期）士人發(fā)泄牢騷和煩悶的四種主要方式：清談、服散、酣飲和書寫山水。從表觀的角度來說，這四種方式自然是不同的；但若究察其實質(zhì)，則它們都不過是士人心中牢騷憤懣、孤獨(dú)不安的寫照。因此，在從玄言詩到山水詩的變遷中，不變的是他們身陷其中的社會秩序和政治氛圍，以及由此而始終存在于他們心中的危機(jī)感和恐懼感。正是這種危機(jī)感和恐懼感造成了玄言“告退”而未退的現(xiàn)象。只要這種不安沉郁的心態(tài)一直存在，隨著外部物質(zhì)環(huán)境和條件的不同，他們就有可能發(fā)明出不同的發(fā)泄愁苦和郁悶的新方法來。東晉南遷后，外部的物質(zhì)環(huán)境和條件發(fā)生了很大的變化；文化的黃河核心變成了長。江山易色，士人生活在江南的美麗的新環(huán)境里，詩歌潮流的外在特征也隨之改變了。
東晉偏安江左之后，不僅詩歌潮流的外在特征發(fā)生了變化，其它依憑于精神自由的藝術(shù)活動也發(fā)生了相應(yīng)的改變，表現(xiàn)比較突出的是山水畫和山水畫論的興起。中國畫直到三國時期依然是以人物畫為主，但是隨著文化的黃河核心轉(zhuǎn)變?yōu)殚L，當(dāng)時的知識分子很快發(fā)現(xiàn)了新的更好的精神寄托對象，這就是山水。不僅以山水為喻的人物品藻發(fā)展起來了，而且以山水為對象的繪畫藝術(shù)和繪畫理論也漸漸發(fā)展了起來。宗炳的《畫山水序》就是這一時期最重要的繪畫理論。
宗炳長謝靈運(yùn)十歲，而其謝世也晚于謝靈運(yùn)十年。兩人在人生的歷史時段上大抵是重合的，所要面對的宏觀社會政治環(huán)境也是相同的。當(dāng)然，宗、謝二人出身完全不同，宗炳來自于世代皆為低級士族的家庭，謝靈運(yùn)則是世家豪強(qiáng)的后裔，所以兩人所要應(yīng)對的微觀環(huán)境具有較大的差異性。據(jù)《宋書·宗炳傳》記載，宗炳無意于仕途，“好山水，愛遠(yuǎn)游，西陟荊、巫，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志”［14］ 。宗炳的不喜熱鬧與謝靈運(yùn)的“被寂寞”而不甘寂寞形成了鮮明的比較，但這種差異只是表面性的。在宗、謝兩人之間，恰好有一個精神的契合點，那就是當(dāng)時的名僧慧遠(yuǎn)?；圻h(yuǎn)是般若學(xué)派名僧，“博綜六經(jīng)，尤善《老》、《莊》”［15］，具有很高的佛學(xué)素養(yǎng)和玄學(xué)造詣。對宗炳而言，慧遠(yuǎn)是他的精神導(dǎo)師；對謝靈運(yùn)而言，慧遠(yuǎn)則是他“肅然心服”［16］的高僧。在慧遠(yuǎn)的佛學(xué)中，彌陀凈土被賦予了解脫人世間一切生死苦痛煩惱的意義。謝靈運(yùn)在《凈土詠》、《過瞿溪石室飯僧》等詩中屢屢提及凈土概念，可見佛學(xué)對于謝靈運(yùn)的意義在于可以象征性地紓解他的牢騷和憤懣。這種對于人世間紛紛擾擾的掙脫，也就是精神的怡悅和解放，用宗炳的話來說，就是“暢神”。
《全宋文》二十宗炳《畫山水序》云：“山水以形媚道而仁者樂……余復(fù)何為哉，暢神而已?！豹?7］從謝靈運(yùn)的角度來說，惟其不暢，所以求之；山水暢神于他實為達(dá)到精神層面上的消極的自由和解放的手段，使他心中的郁郁不歡之情得到舒展和發(fā)泄。之所以稱之為消極的自由和解放，其原因在于謝靈運(yùn)本身并非無意于仕途進(jìn)取。他希望參與權(quán)要卻被放在野，平生志向無處可施展，可以說是被迫悠游于山水之間，被迫以山水暢神。宗炳則不同，宋文帝劉義隆屢次征召宗炳去作官，他卻堅辭不就，足可見山水之樂于他的意義，恰如權(quán)要之樂之于謝靈運(yùn)，是目的而非手段。他所謂的暢神雖然也是精神解放的意思，但卻不是消極的解放，而具有了積極的意義。謝靈運(yùn)所求的是權(quán)要之樂
，卻不得不樂乎山水之樂，這種快樂無意于畫餅之樂；宗炳所求的正是他所得的，這種快樂正是陶淵明所謂的“樂夫天命復(fù)奚疑”的快樂。如果說謝靈運(yùn)的天命在于參與權(quán)要的話，那么宗炳的天命就在于遍睹名山水。謝靈運(yùn)要“樂夫天命”，必然要求成為當(dāng)權(quán)者，可嘆的是時勢沒有給予他機(jī)會，終于死于非命橫遭棄市；宗炳“樂夫天命”則要簡單得多，哪怕“老疾俱至，名山恐難遍睹”，他依然可以求仁得仁“臥以游之”［18］。
如前所述，對謝靈運(yùn)而言，山水只是泄憤的手段，但是對于宗炳而言，山水儼然成為“道”的載體和喻體，是“道”的符號，譬如十字架之于基督。把山水作為“道”的符號，意味著山水不再是某種功利世俗目的的附屬品，而是具有超功利價值的審美對象和具有超越性意義的存在。宗炳對于山水的哲學(xué)意義的發(fā)明，為山水畫的審美理想奠定了基礎(chǔ)。
雖然宗炳是高僧慧遠(yuǎn)的弟子，但是嚴(yán)格來說，他在《畫山水序》中提到的“道”卻是玄學(xué)的道，而非佛法的“道”。《莊子·天道篇》云：“世之所貴道者，書也；書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也；意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”［19］這段話特別能夠闡明山水在宗炳畫論思想中的地位和作用?？梢哉f，謝靈運(yùn)所貴者，山水也。但是山水不過是萬千物質(zhì)形像之一縷，山水之美的真正可貴之處在于它所蘊(yùn)含的“道”，而“道”屬于不可言傳的范疇，不是身體感官所能體認(rèn)的。盡管謝靈運(yùn)的山水詩在摹狀山水之形上登峰造極，“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”［20］，但恰恰是這一點使得他的山水詩為“形”所累，如同其人為權(quán)勢之念所累一般，無法到達(dá)不可言傳的“神超形越”的妙境。其山水詩中不乏夾雜玄學(xué)和佛學(xué)義理的作品，然而細(xì)讀深味之后，便知那不過是些排遣牢騷、安慰自己的話罷了。黃節(jié)先生認(rèn)為謝靈運(yùn)的山水詩雖然偶有例外，但大抵模式其實是相當(dāng)固定的：“首多敘事，繼言景物，而結(jié)之以情理，故末語多感傷”［21］ 。宗炳《畫山水序》開篇即云：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而靈趣。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”［22］山水帶給宗炳的是怡樂融通之境，帶給謝靈運(yùn)的卻是感傷無奈之思。一者樂而一者苦，一者味“道”而一者味“形”，思想、趣味之不同可見一斑。運(yùn)與宗炳兩者均是“醉翁之意不在酒”的鑒賞家。謝靈運(yùn)觀山水，其用意在攪擾山水，試圖引起當(dāng)權(quán)者“側(cè)目而視，傾耳而聽”，達(dá)到驚動“廟堂”的作用；宗炳觀山水，其筆法技巧與謝靈運(yùn)雷同，皆為“以形寫形，以色貌色”［23］，但其用意卻在“神超理得”［24］，獲得“仁智之樂”［25］。前者視山水為抒發(fā)個人恩怨之工具，后者視山水為揭示“道”的存在的喻體和載體。前者像一個為命運(yùn)所迫的沙彌，不得已出了家，雖然每日晨鐘暮鼓地誦讀佛經(jīng)，卻終究如未出家一般，腦袋里裝的都是名利爭斗的俗念；后者則像一個通達(dá)的禪師，雖然未在寺廟中念經(jīng)誦佛，卻無時無刻不在山水之間參禪修道。從沙彌到禪師，尚有一些距離?？蓢@的是，謝靈運(yùn)沒能走過這段距離。他的死，不僅是他個人的悲哀，也是與他同時代的士人共同的悲哀。
［1］［13］王瑤：《中古文學(xué)史論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第37、272-276頁。
［2］［3］［6］房玄齡等：《晉書》第七冊(卷七十五)，第八冊(卷九十一)，第五冊(卷四十九)，中華書局2010年版，第1985、2346、1360頁。
［4］魯迅：《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，《魯迅全集》(卷3)《而已集》，人民文學(xué)出版社2005年版，第530頁。
［5］劉義慶：《世說新語箋疏》，劉孝標(biāo)注，余嘉錫箋疏，中華書局2011年版，第219頁。
［7］［8］［9］沈約：《宋書》第六冊(卷六十七)，中華書局2008年版，第1753頁。
［14］［18］沈約：《宋書》第八冊(卷九十三)，中華書局2008年版，第2279頁。
［15］［16］釋慧皎：《高僧傳》(卷六)，陜西人民出版社2010年版，第281、287頁。
［17］［22］［23］［24］［25］嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第2545、2546頁。
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